گفت‌وگو با شهرام اقبال زاده
طیبه سلمانی: استاد شجریان را تنها نمی‌توان از منظر موسیقی تحلیل کرد. بی‌تردید او تأثیر فراوانی در دیگر حوزه‌ها داشته است و شخصیت او چندوجهی و چندساحتی است. شجریان در موسیقی، ادبیات، هنر، اجتماع و سیاست مطرح است و همین مطرح بودن در حوزه‌های مختلف از شجریان شخصیتی ویژه ساخته است. شهرام اقبال‌زاده، نویسنده و منتقد ادبی، با ما از جایگاه شجریان در فرهنگ، موسیقی و ادبیات ایران گفته است.
جایگاه شجریان در فرهنگ ایران کجاست و چه عواملی او را به چنین جایگاهی رساند؟
برای آنکه بدانیم شجریان که بود، باید ببینیم او در چه شرایطی زاده و پرورده شد. همان‌طور که می‌دانیم شجریان در خراسان، شهری با نمادهای خاص مذهبی و سنتی زاده شد. این سرزمین نقش بسزایی در فلسفه و ادبیات و عرفان ایرانی اسلامی داشته است. نقشی که در برآمدن شخصیت شجریان هم خواه‌ناخواه، تأثیرگذار بوده است. یکی از موانع اصلی موسیقی در ایران، خوانشی از دین است که مبنای آن فقه ایستاست. عامه مردم که گوش در گرو فتاوی فقها داشتند که از حرمت غنا می‌گفتند و برایشان موسیقی، تنها نوحه‌گری بر خاندان پیامبر و قرائت قرآن و بانگ اذان بود، تا حد زیادی در بازتولید آن خشک‌اندیشی‌ها دخیل بودند. دیوارهای سخت و بلند سنت در آن دوران مانع گسترش و بالندگی موسیقی بودند و کسانی را که رو به موسیقی می‌آوردند «مطرب» می‌خواندند. دید کلی این بود که آن‌ها نیز همچون کسانی که بساط طرب را در عروسی‌ها تدارک می‌بینند، اهل «لهو و لعب‌اند. ایجاد طرب، اگر برای بسیاری از مردم حرام نبود، دست‌کم کراهت داشت، اما بخشی از مردم زحمتکش، فارغ از برچسب‌های اهل فتوی، در هنگام شکار و کشت و کار ترانه‌های خود را می‌خواندند و البته در سطحی والاتر، میراث‌داران باربد و نکیسا در چارچوب دستگاه‌های موسیقی ایرانی سر در پی کار خویش داشتند و با همۀ زنهارباش‌های فقها و فراخوانی آن‌ها به «تقوی» مولاناوار معتقد بودند «بانگ سرور اتقیاست».
شجریان نیز از آنجا که در خانواده‌ای مذهبی و سنتی پرورش یافت، با چنین مانعی مواجه بود، اما به موسیقی بیش از آن عشق می‌ورزید که چنین امر و نهی‌هایی او را از طلب معشوق باز بدارد و وصل را در عشق می‌جست و نه فقه! چون دریافته بود «آسمان کشتی ارباب هنر می‌شکند» از این‌رو نه می‌خواست و نه می‌توانست رها کند و در دل واگویه می‌کرد «تکیه آن به، بر این چرخ معلق نکنیم». او آن‌چنان شیفته موسیقی بود که در عین باورهای دینی و عرفانی در دوران جوانی، از حکم‌های فقهی ایستا و سنت سفت و سخت خانوادگی گذر کرد و در عین احترام فراوان به پدر سخت‌گیر و محیط سنتی زادگاهش پنهان از دیده پدر، گذشته از قرائت قرآن و خواندن اذان، به‌صورت پیگیر به فراگیری موسیقی سنتی و گوشه‌های آواز ایرانی ادامه داد. گویی حافظ از قول او می‌گوید «دست از طلب ندارم تا کام من برآید/ یا تن رسد به جانان یا جان ز تن درآید»؛ غور در قرآن او را بدین نتیجه رساند که باورهای ایمانی هیچ منافاتی با موسیقی ندارد؛ خودش می‌گوید «بارها قرآن را خواندم، حتی یک کلمه از حرمت موسیقی در آن نیافتم».
عنصر مؤثر دیگر بر شجریان، غنای فرهنگی ایران بود. موسیقی آوازی ایران، گره خوردگی صداهای جاری در طبیعت و نداهای انسانی و زمزمه‌های مردمان با عاطفه، اندیشه و تخیل و سنت‌های تاریخی- فرهنگی و هنری و ادبی است. این سنت‌ها و چارچوب‌ها در ایران بسیار قدرتمند است. رهاوردی تاریخی که پژوهشگران غربی نیز، از غنی بودن این پیشینه کهن سخن گفته و آن را ستوده‌اند. بسیاری از آن‌ها حماسه‌های شاهنامه فردوسی را از ایلیاد و اودیسه هومر برتر می‌دانند.
بنا بر روایت شما شجریان حامل نقاد دو عنصر مذهب و سنت موسیقی بوده است؟
بله، درواقع شجریان وارث این دو میراث است؛ اگر هگلی بگویم، او فقط نفی کرد، بلکه به نفی نفی پرداخت، یعنی حذف بخش‌های زنگارگرفته و حفظ بخش‌های پویا و ارتقا و سنتز آن در قالب نو یا ظرف جدید. در این راستا، نخست برداشتی نوگرایانه و گذر از شرع و مذهب ایستا و سنت مومیایی شده؛ و دیگری گرایشی اومانیستی و انسان‌گرایانه عرفانی که در موسیقی و شعر ما بازتاب پیدا می‌کند، نوعی برداشت نوین انسانی «از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست». شجریان به قول عارف، «پری‌روی» هنری است که «تاب مستوری ندارد» و پرده‌ها و حجاب‌های بازدارنده را به سویی می‌افکند. او با عشق بسیار دستگاه‌های موسیقی را فرامی‌گیرد، حتی اذان را در چارچوب موسیقی دستگاهی می‌خواند. به همین خاطر هم ربنای او ماندگار شد؛ چراکه هم روح معنوی در آن جاری است و هم والایی و زیبایی توأمان روح ایرانی. به قول هوشنگ ابتهاج وقتی ربنا را می‌شنویم از خود بی‌خود می‌شویم. این میراثی تاریخی فرهنگی است که شجریان در آن می‌بالد.
شجریان نخستین گام برای نقد سنت را در همان خانواده برمی‌دارد و در خانواده‌ای سنتی، سنت‌شکنی می‌کند و پنهان از اتوریته پدر، موسیقی می‌آموزد و در محافل خاص آواز می‌خواند. ترس از شناخته شدن در یک محیط بسته و سودای رشدی فراتر از آنچه در محیط زادگاهش آموخته، او را به مهاجرت به تهران می‌کشاند. شجریان در آموزش و پرورش مشغول کار می‌شود و ضمن آن در محضر استادانی بزرگ تعلیم آواز می‌بیند.
ولتر در مورد نویسندگی می‌گوید: نویسندگی سه مرحله دارد: تقلید، اقتباس خلاق و نوآوری؛ اگر همین مراتب را بر خوانندگی و خنیاگری منطبق بدانیم، شجریان مرحله تقلید را در چارچوب دانش کسانی مانند برومند، طاهرزاده و دوامی در تهران هم پی گرفت.
او به تهران آمد و با برنامه گل‌ها و برنامه‌های هفتگی جمعه صبح استاد هوشنگ ابتهاج (سایه) به اقتباس خلاق رسید و با نام مستعار سیاوش، شروع به خواندن کرد. در آن روزگار، من هم برنامه‌های صبح جمعه ساعت ۱۰ را گوش می‌کردم و صدای سیاوش را دنبال می‌کردم. برنامه‌ای که جریان‌ساز شد. این گروه از هنرمندان موسیقیدان همچون لطفی، مشکاتیان و علیزاده، با نقدهایی که به ساختار موجود موسیقی داشتند، با همراهی و ابتکار سایه، عمرشان را عاشقانه و آگاهانه وقف شناختن و شناساندن موسیقی ایرانی و احیا و پویایی آن کردند. در دادوستد بین این هنرمندان، آثاری تولید شد که گویای تحول و پویایی و شکوفایی در ادب و موسیقی ایران است. گویی شعر کهن ایران با این فرآیند به مرحله شکوفایی جدیدی می‌رسد. به قول میخائیل باختین متن‌های برجسته ادبی- هنری همواره در دوره‌های مختلف باززایی و نوزایی دارند، چون باری غنی دارند که ظرفیت برداشت‌های نوین در آن نهفته است.
اما تمام آنچه شما گفتید معطوف به حوزه هنر است. به نظر می‌رسد شجریان شخصیتی فراتر از حوزه هنر دارد. شخصیت او سویه‌های اجتماعی پررنگی دارد، این جایگاه اجتماعی از کجا برآمد؟
در آستانه انقلاب نقش شجریان وجه اجتماعی و حتی کارکرد و جلوه سیاسی هم پیدا کرد بی‌آنکه به تیپ کلیشه‌زده سیاسی صرفاً روزمره بدل شود. اشعاری که شجریان خوانده ضمن اینکه به مسائل عاطفی و فردی می‌پردازند دارای ابعاد اجتماعی و حتی سیاسی انتقادی بوده‌اند، اما با اوج‌گیری جنبش گسترده مردمی سال ۵۷ در کنار سرودهایی که در آن دوره تولید می‌شد، گروه چاووش هم آثار انقلابی ارزشمندی تولید کرد.
چه چیزی او را به این سمت کشاند؟
شخصیت سایه در رشد چاووش و پیش از آن تحول برنامه موسیقی ایرانی در رادیو تأثیر بسیاری داشت. سایه به دعوت قطبی، رئیس وقت رادیو و تلویزیون، به رادیو آمد. کسانی که با سایه در گل‌ها، به‌ویژه برنامه‌های صبح جمعه، فعالیت خود را پی گرفتند جوان‌های بااستعدادی بودند که این آشنایی ظرف خوبی برای بروز استعداد و ظهور خلاقیتشان در اختیار آن‌ها قرار داد. خود سایه هم منش، بینش و روش خاصی داشت که توانست با همه تفکرات کنار بیاید و با افراد گروه دادوستد هنری و گفت‌وشنودهای دلخواه داشته باشد بی‌آنکه مشی سیاسی خاصی به کسی تحمیل یا القا کند یا اصول خود را زیر پا بگذارد.
این همکاری در چاووش ادامه یافت و شعرهای انقلابی که سایه می‌سرود و شجریان می‌خواند در آستانه انقلاب و پس از انقلاب آشکارا نمود سیاسی پیدا کرد و در قالب نوارهای کاست پرفروش وارد جامعه شد. درواقع موسیقی انقلابی با این فرآیند به میان مردم رفت. افراد و گروه‌های مختلفی وارد این صحنه شدند و می‌بینیم در این مقطع، شجریان در اوج قرار دارد.
پس از استعفای اعتراضی سال ۵۷، متأسفانه پس از انقلاب این گروه پرتوان و نوآور در صدا و سیما جایگاه بایسته‌ای نیافتند، بلکه از خانه خود رانده شدند! هنوز مدتی از انقلاب نگذشته دوقطبی‌های خودی-ناخودی، چپی-راستی، مذهبی-غیرمذهبی و اشکال دیگر قطبی‌سازی در جامعه شروع و منشأ حذف افراد شد. در این فضا متأسفانه هنر انقلابی که حتی در دوران جنگ هم نقش شورآفرینی داشت، اجازه بروز بیشتر پیدا نکرد. موسیقی هم در همان فضای دوقطبی به حلال و حرام تقسیم‌بندی شد. به هر حال با انقلاب بخش بزرگی از خوانندگان پیش از انقلاب مبتذل‌خوان شمرده شدند و کنار زده شدند، اما شجریان همپای انقلاب و برای مردم و در دوران دفاع ملی و جنگ میهنی هم خواند. او به قول خودش هیچ آهنگ و شعری را اجرا نکرد مگر اینکه به دلش بنشیند و خواست مردم در آن باشد. همین روند باعث شد که در جریان سال ۸۸ هم تصنیف «تفنگت را زمین بگذار» را بخواند. صدا و هنر او همواره همپای پویایی تاریخ و تحولات اجتماعی جامعه پیش رفته است. شجریان در اجراهایش بانگ بی‌صداها شد.
کدام موسیقی یا هنر را می‌توانیم موسیقی مردمی بدانیم؟
بحث ساده‌ای نیست، شاید بشود گفت موسیقی مردمی نوعی از موسیقی است که از منافع مردم در مسیر عدالت، آزادی و رهایی آگاهانه دفاع کند و فقط شور توده‌ای بر پا نکند تا چون هنر فاشیست‌ها عامل سرکوب شود، بلکه در عین حال باید بتواند وضعیت موجود را با دگرخوانی و نوآوری نقد کند. هنر انتقادی، حامل اندیشه انتقادی است؛ اندیشه‌ای که به نوعی روایت ضرورت‌های تاریخی و پویایی اجتماعی باشد؛ یعنی فرهنگ مستقر را بازتولید نکند و در خدمت قدرت ایستا نباشد. برای ماندگاری این موسیقی باید جنبه هنری و زیبایی‌شناختی هم داشته باشد و ساحت هنر را با مسائل جامعه بیامیزد.
تفاوتش با هنر عامه‌پسند چیست؟
هنر عامه‌پسند صرفاً برای سرگرمی مردم است و حالت تفریحی صرف که به خودی خود ایرادی ندارد، اما گاه کارکرد تخدیری هم پیدا می‌کند. درواقع کارکرد این نوع هنر و موسیقی مردم را به روزمرگی صرف مشغول می‌کند تا سر از لاک خود بیرون نیاورند. هرچند نباید جنبه طرب و شادمانی را در این نوع هنر تحقیر و از بعد بوروکراتیک سرکوب کرد، اما باید به هنر پویا و انتقادی و مردمی بها و امکان رشد داد.
موسیقی سرگرم‌کننده مورد اشاره بیش از موسیقی مردمی زیر فشار بود چون جنبه طرب داشت، آیا این فضا را برای موسیقی مردمی باز نمی‌کرد؟
این‌طور نبود. موسیقی سرگرم‌کننده و تفریحی پس از دوران حرمت دهه‌های نخست، تحت تأثیر تکثرگرایی دوران اصلاحات به صورت رسمی جا باز کرد و گاه با ته‌رنگی از مذهب لعاب داده شد و به هیئت‌های مذهبی نیز راه یافت. در این دوره به هنر انتقادی که کمابیش رنگ انقلابی هم داشت و یادآور و نشان‌دهنده حضور جریان‌های فکری و سیاسی گوناگون و همبستگی مردم بود، چندان توجهی نشد و اتفاقاً جا برای هنر عامه‌پسند باز شد؛ همان‌طور که گفتم کپی‌برداری از موسیقی خالتور پیش از انقلاب دوباره جا باز کرد. تأکید می‌کنم اکنون این کپی‌برداری ناشیانه به مضامین و موسیقی نوحه‌ها هم بیش از پیش کشیده شده است. درواقع وقتی میدان از کسانی که مایه کافی در موسیقی داشتند خالی شد و قرار شد فقط نهادهای دولتی با مدیریت کم‌مایه‌ها متولی امر شوند، روند موسیقی به سمت ابتذال می‌رود. شاید اگر راه بر تنوع و تکثر بسته نمی‌شد، موسیقی مبتذل، از حاشیه به متن نمی‌آمد، اما با مدیریت ضعیف مراکز تصمیم‌گیری در حوزه موسیقی این اتفاق افتاد. در اینجا نیز موسیقی ایرانی اگر کسی چون شجریان را نداشت، آسیب بسیار می‌دید. بودن امثال او گویی موسیقی را نگاهبانی کرد.
آیا می‌توان شجریان را سرمایه نمادین هنری در این چند دهه اخیر در ایران دانست؟
بله. پیر بوردیو نظریه‌ای به نام نظریه میدان‌ها دارد. او این میدان‌ها را به میدان سیاسی، میدان فرهنگی و هنری، میدان اجتماعی و میدان اقتصادی تقسیم می‌کند. این میدان‌ها مانند دایره‌های متداخل به هم وصل می‌شوند. در میدان سیاسی، سرمایه سیاسی حکومتگران از یک‌سو، فارغ از میزان و محدوده و مشروعیت آن و احزاب و فعالان سیاسی از سوی دیگر در کشاکش و رقابت‌اند. در میدان اقتصادی، سرمایه‌داران و به قول ادبیات حکومتی «سرمایه‌گذاران» و «کارآفرینان» با ثروت و سرمایه و داشتن دفتر و دستک و زحمتکشان با نیروی کارشان و در میدان اجتماعی، کنشگران اجتماعی و نهادهای مدنی چون فعالان محیط زیست و جنبش صلح و در میدان هنری، هنرمندان با سرمایه هنری و داشتن خلاقیت‌های مختلف و گالری‌داران و ناشران و کتاب‌فروشان و سرمایه هنرمند به نوع نگاه و قدرت خلاقه‌اش و اینکه چه نوع هنری را می‌آفریند و چه قشری را جذب می‌کند و دایره ارتباطاتش وابستگی تام دارد و بنا به گسترش دامنه نفوذش به جایگاه و منزلت خاص خود دست می‌یابد که به آن سرمایه هنری و نمادین بدل می‌شود. هر هنری و هنرمندی نیروی اجتماعی خاص خودش را جذب و سپس آزاد می‌کند؛ به بیانی دیگر، هنر مردمی و هنرمند مردمی نیز بسته به افراد و اقشاری که جلب و جذب و به‌صورت نیروی اجتماعی آزاد می‌کند، همان‌طور که گفتم دارای سرمایه‌ای نمادین می‌شود. باید تأکید کنم که هیچ مرز قاطع عینی بین این میدان‌های متداخل و متقاطع وجود ندارد. به قول فیلسوفی همه مرزها در جامعه و طبیعت، مشروط، نسبی و متغیرند.
شجریان تلفیقی از انواع سرمایه‌ها در این میدان‌های متداخل است که ناشی از حضور تأثیرگذار او در چند میدان است؛ در میدان هنری به خاطر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی کارش که هم تداوم‌بخش هنر اجتماعی و سیاسی مشروطه است و هم میراث‌دار سنت موسیقی و گوشه‌های آواز ایرانی از سویی، هم نوآوری‌هایش و داشتن نیرویی که می‌تواند بین قشر هنرمندان و فرهیختگان و بخشی چشمگیر از مردم پل بزند از سوی دیگر. از این‌رو وقتی وارد قلمرو هنر اجتماعی اعتراضی می‌شود، در غیاب نهادهای مدنی و سیاسی رودرروی قدرت قاهره با بی‌باکی می‌ایستد، ناخودآگاه سرمایه و وجهه سیاسی هم پیدا می‌کند. تداوم چنین حضوری در بزنگاه‌های مختلف اجتماعی و سیاسی، با توجه به نبود شخصیت‌های مرجع تأثیرگذار و جهت‌دهنده، او را به یک شخصیت کاریزماتیک یا کراماتی و اسطوره‌ای برمی‌کشد؛ می‌دانیم که اسطوره ساخته ذهن انسان درمانده و بی‌پناه است که تکیه‌گاه مادی محکمی در زندگی روزمره و جاری ندارد، از این‌رو یا به اسطوره‌های کهن پناه می‌برد و یا ذهن اسطوره‌ساز و پناه‌جوی او به خلق اسطوره‌ای نو دست می‌یازد که در شرایط دشوار زندگی فردی و اجتماعی به برخی از نیازهای عاطفی و روانی، و در بحران‌های اجتماعی و سیاسی که صدایش را نمی‌شنوند، نیازمند تریبونی است که بانگ مظلومیت خود را در ندای او ببینند و بشنوند. به‌عنوان مثال، شجریان با بازخوانی خلاقانه «مرغ سحر» پیام مشروطه را به امروز منتقل می‌کند، گویی با این کار سنت مردم‌گرایانه ترانه‌های انقلابی -نه الزاماً پوپولیستی- را از مشروطه به این‌سوی زنده نگه می‌دارد و با خواندن «بیداد» از بیداد در جامعه امروز شکوه می‌کند؛ و در شرایطی بحرانی دیگر با زبان آواز خواستی مردمی و عمومی را بیان می‌کند؛ یعنی ترانه «تفنگت را زمین بگذار».
بنابراین او به‌صورتی طبیعی بر بستر رویدادهای جاری به سرمایه‌ای گسترده سیاسی، فرهنگی و اجتماعی دست می‌یابد که او را به یک شخصیت نمادین تاریخی- فرهنگی و هنری تبدیل می‌کند و نمادی از فریاد فروخفته ملی می‌شود. با چنین تبیینی شجریان یک چهره ملی است، در زمانی که فضا برای تبدیل شدن افراد به سرمایه نمادین اجتماعی به‌شدت تنگ است.
آیا می‌توانید تحلیلی سمبلیک از کنار هم قرار گرفتن شجریان و فردوسی در کنار هم به ما بدهید؟
فردوسی هم اسطوره‌های ایرانی، زبان و میراث شعر فارسی را در شاهنامه به صورتی هوشمندانه به هم می‌آمیزد و شاهکاری نو می‌آفریند. او نیز پایی در سنت‌های اجتماعی و فرهنگی پیش از خود دارد و فراتر از شاهنامه دقیقی و خدای‌نامک‌های گوناگون می‌رود. فردوسی در زمان چیرگی بیداد اعراب به ظاهر مسلمان، به تلفیق خلاقی از ایرانیت و اسلامیت می‌رسد و بهانه رافضی و مجوس خواندنش را از متجاوزان متعصب می‌گیرد. دستاورد فردوسی در آن دوره، نجات زبان فارسی و فرهنگ مشترک همه ایرانیان است. شجریان نیز بر بستر سنت‌های مذهبی خانواده و آموخته‌های خود از قرائت قرآن و اذان و با شناخت کافی و وافی از موسیقی ایرانی و شعر فارسی، در گره‌گاه‌های اجتماعی-سیاسی و تاریخی ایران، گویی جان دوباره‌ای به آن‌ها می‌بخشد. با اجراهای بی‌همتای او، شعر و موسیقی، ما هم با منابع غنی فرهنگی پیوند می‌خوریم، هم میراث سرشار سنت را درمی‌یابیم و هم به سنت نقادی از مشروطه تا به امروز می‌پیوندیم. به بیانی دیگر، با آواز شجریان هم شعر کلاسیک فارسی و هم شعر نو به صورتی گسترده به میان مردم رفت، او مصب تاریخ و فرهنگ بود که به اقیانوسی به نام ایران‌زمین پیوست.
این است راز مانایی و رمز پایایی شجریان، همچون فردوسی بزرگ.▪
