امیرحسین رحمتی
نخستین جرقه‌های اعتراضات اجتماعی در سال‌های منتهی به مشروطیت که زده شد هم‌زمان موسیقی ایرانی داشت از سیطره دربار و اشرافیت قاجار بیرون می‌آمد؛ تحولی بنیادین در حال رخ دادن بود که بالمآل منجر می‌شد به کسب هویتی نسبتاً مستقل برای موسیقی و موسیقیدان ایرانی که از این رهگذر بتواند در کوران تغییرات در ساختار نظام سیاسی و اجتماعی ایران، دستِ‌کم مُهر «عملگی طرب» را از پیشانی پاک کند و خرده‌جایگاهی برای «هنر و هنرمند موسیقی» دست و پا کند.
گشایش کلاس‌های خصوصی موسیقی و در ادامه، ظهور پدیده کنسرت‌های عمومی دستاورد «احتراز عمله طرب از عملگی» و انفصال از سایه حمایت‌های دربار بود؛ و شأن و طبقه اجتماعی و استقلال اقتصادی اولین پاداش بیرون آمدن از این نقش. نقشی اجباری که استبداد، قرن‌های متمادی برای هنر و هنرمند موسیقی در فرهنگ ایرانی در نظر گرفته بود.
شاید امروز این‌ها کم‌اهمیت به نظر برسد، اما در آن سال‌ها، فضای دیگری حاکم بود. مثلاً فرار متهوّرانه و بست‌نشینیِ استاد مشهور تار، غلامحسین درویش ملقب به «تارچی ناصرالدین‌شاه»، در سفارت بریتانیا. فرار از ترس که و برای چه؟ از ترس شعاع‌السلطنه که نوکرش را سراغ درویش می‌فرستد تا او را در خانه‌اش بیابد و «انگشتانش را به خاطر سرپیچی از فرمان “شازده شعاع‌السلطنه” قطع کند»، فقط به این دلیل که درویش‌خان از همراهی‌اش در یکی از سفرها به‌عنوان عمله طرب سرپیچی کرده بود. نوازنده و موسیقیدان تا آن روز، درصورتی‌که به مهارت کافی دست پیدا می‌کرد، مورد «مرحمت» شاه و شاهزاده قرار می‌گرفت و می‌شد بخشی از مایملک و متعلقات نامبرده. از وضعیت درویش‌خان بگیرید تا پس‌گردنی خوردنِ «عمله‌جات طرب» توسط عزیزالسلطان‌ها وقتی «تشریف کثافتشان» را فقط کمی دیر به مجلس جشن عروسی یا ختنه‌سوران و تولد و شب‌نشینی‌های اشراف آورده بودند؛ محافلی که آخر شب بعد از پایان، مهمان‌ها با درشکه سلطنتی و کالسکه شخصی به خانه‌هایشان می‌رفتند و عملگان طرب به امید خدا در کوچه و خیابان رها می‌شدند.
اوضاع «عملگان خاصّه طرب» البته کمی بهتر بود. اشراف و به‌طور کلی طبقه حاکم، تا پیش از مشروطه رفتاری متفاوت و محترمانه‌تر با این قشر از نوازندگان داشتند. مثلاً هر وقت نیاز پیدا می‌کردند، «نوکرانشان را پی‌شان می‌فرستادند تا بیاورندشان»، یا «بعضاً اجازه می‌دادند در حضور فلان‌الدوله‌ها، نه ایستاده در محل کفش‌کن یا اتاق مجاور یا در پشت‌پرده، که نشسته، آن هم در صدر مجلس بنوازند» یا گهگاه مرغ سعادت اگر بر شانه دسته‌ای از مطرب‌ها می‌نشست اجازه پیدا می‌کردند «شام را در اتاق پذیرایی و کنار دیگرمهمان‌ها میل کنند»، اما هم آن‌ها با ظهور مشروطه و شکل‌گیری بدنه اجتماعی نیرومندی که برای رسیدن به مشروطه و آرمان‌هایش دیگر حاضر نبود پادشاه را سایه خدا بر روی زمین و ولی‌نعمت بی‌چون‌وچرای خودش بداند، کم‌کم مجاب شدند که در عمل مناسبات و نظم مبتنی بر استبداد تغییر پیدا کرده است. این شرایط تازه به اشکال مختلفی در جامعه آن روز ایران بروز پیدا کرده بود. در دنیای موسیقی، این تغییر منجر به آن شد که اشراف دیگر خودشان برای تماشا و شنیدن ارکستر و موسیقی از پیش آماده شده و نه سفارشی، به کنسرت استادان هنرمند بروند یا مثلاً دیدار و مصافحه و شب‌نشینی‌ها را گاه در منزل خودشان و گاه در منزل هنرمندان وعده کنند، «آن‌چنان‌که اکفاء با اکفاء وعده می‌کنند» به قول ابوالفضل بیهقی.
این حیات تازه که بخشی از آن حاصلِ ورود مدرنیته به ایرانِ آن سال‌ها باید بوده باشد، با اندک تقدّمی با برخی تحولات سیاسی و اجتماعی در کشور مصادف بود؛ مثلاً تعطیلی بازار تهران و اصناف و اعتراضات گسترده بعد از سلسله بست‌نشینی‌هایی به رهبری سید محمد طباطبایی و سید عبدالله بهبهانی؛ کشمکش‌هایی که در نهایت منجر شد به امضای فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین‌شاه در سال ۱۲۸۵.
عارف قزوینی و اولین تصنیفهای ملی-میهنی
سه سال پیش از امضای منشور مشروطیت، اولین تصنیف ملی و وطنی در موسیقی ایرانی که هنوز در آن سال‌ها داعیه نو شدن هم نداشت ساخته شد؛ توسط ابوالقاسم عارف قزوینی در ۲۳ سالگی. البته اولین اثر رسمی عارفِ جوان تصنیفی عاشقانه بود که پنج سال پیش‌تر و در هجده‌سالگی ساخته بود به عشق دختری رشتی به اسم «خانم‌بالا» با مطلعِ:
دیدم صنمی سروقدی روی چو ماهی
الهی تو گواهی
خدایا تو پناهی
افکنده به رخسار چو مه زلف سیاهی
الهی تو گواهی
خدایا تو پناهی…
افشای ازدواج پنهانی این دو علی‌رغم علاقه آتشین عارف منجر به طلاق و جدایی‌اش از خانم‌بالا شد و عارف دیگر تا پایان عمر هیچ وقت ازدواج نکرد و سال‌های بعد از خانم‌بالا برای او، به قول خودش «یکسره در هجر و سفر و دردسر» گذشت.
اما مسلماً اهمیت و شهرت عارف در تاریخ مشروطه و موسیقی ایرانی نه صرفاً به تصانیف عاشقانه‌اش که برای سروده‌ها و تصنیفهای شورانگیز ملی، وطنی و انقلابی اوست. هوشمندی او در تشخیص و تحلیل بحران‌های اجتماعی و سیاسیِ پیشِ‌رو در آن سال‌های پرماجرا، توجهش به اهمیت کانونی و عنصر وحدت‌بخش «وطن»، با اینکه این واژه هنوز اهمیت و معنای امروز را نداشت، در کنار صدایی گرم و سحرآمیز، و توانایی‌اش در سرودن شعر و ذوق سرشارش در ساختن تصنیف به‌عنوان مردم‌پسندترین فرم در موسیقی ایرانی، شخصیتی از او به وجود آورده بود که بتواند نام عارف، موسیقی ایرانی و نهضت مشروطه را بی‌مبالغه در هم بیامیزد.
سرودن اشعاری با سویه‌های گزنده ضد استبدادی توسط یک موسیقیدان و همراه کردنش با موسیقی، باز شاید امروزه امری مرسوم و عادی به نظر برسد، اما در هنگامه شاه و شاهزاده‌بازی‌های مستبدانه ربعِ پایانی سلسله قاجار عملی سختْ بلندپروازانه و هم از طرفی کاملاً خارج از منظومه فکری و دستگاه تحلیلیِ جریانی سرکوب‌شده توسط حاکمیت و جامعه، زیرِ عنوان «عملگان طرب» بود. تلاش‌های متهورانه عارف از این منظر واجد ارزش تاریخی دوچندان است. آثار او نشان می‌دهد روح عاشق، سرکش و ناآرام عارفِ جوان تا لحظه مرگ از عشق خالی و ناامید نبود و با هوش و وجدان بیدارش به‌عنوان کنشگری مؤثر در کوران مبارزات مشروطه‌خواهی، عاشق‌پیشگی و انقلابی‌گری را توأمان در آثارش پیش می‌بُرد.
تصنیف «قید نقاب»
من به جای پرداختن به تصنیف مشهور «از خون جوانان وطن» که درباره‌اش بسیار گفته شده، می‌خواهم از اثر دیگری بگویم: از تصنیف «قید نقاب» با مطلع «تا رخت مقید نقاب است»، که گویای دو وجهِ اصلی شخصیت فردی و اندیشه سیاسی اوست؛ اثری که نشانه زنده بودن چراغ عشق، و جاری بودن حس امیدِ پیروزی بر استبداد در کوران ناملایمات و طوفان‌های اجتماعی دوران نهضت در سینه دردمند و آرزومند عارف است، هم برای خودش و هم جامعه ایران؛ نمونه‌ای زنده و کم‌نظیر از یک اثر هنریِ عاشقانه-اجتماعی در قالب تصنیف. شروع قطعه، تمنّایی است دلبرانه از معشوق و هم چاره‌جویی برای خلاصی از وضع موجود و انقلابی ملی علیه استبداد:
تا رخت مقید نقاب است
دل چو پیچه‌ات به پیچ و تاب است
مملکت چو نرگست خراب است
چاره خرابی انقلاب است
یا درستی اندر انتخاب است…
تغییر در ریتم و حرکت‌های نسبتاً محدود مُدال در آواز اصفهان، در عین سادگی، مخاطب را رندانه با آمال و آرزوهایش همراه می‌کند؛ هم امیدها و ناامیدی‌هایش در راه آزادی وطن از زنجیر استبداد را و هم به دست آوردنِ دل معشوق را توأمان بیان می‌کند؛ طوری که تفکیک بین «معشوق و وطن» در بخش‌هایی از تصنیف برای مخاطب دشوار می‌شود. حرکت‌های سینوسیِ ملودیک در این تصنیف و گزینش واژه‌هایی با معنای دوگانه، بیانگر طوفان‌های عاطفی و غلیان‌های روحی اوست که گاهی منجر به این‌همان‌شدن وطن و معشوق می‌شود.
سنگدل بت، آیینه رو باش
با بدان چو سنگ با سبو باش
خانمان نگون کنِ عدو باش
تا عدوی مملکت به خواب است
ریشه بدان، برکن از جهان
گشته امتحان تو این بدان، تو این بدان
ای جان جان، ای جان جان
هست امّید (و) تا ریشه در آب است…
تألّمات عمیق روحی، خشم، ابهام، نگرانی و ناامیدی‌اش در صورت انفعال مردم را در بند ماقبل پایانی تصنیف و با دوبل کردن ریتم و متراکم‌تر شدن مترِ موسیقی و کلام نشان می‌دهد؛ نزدیک شدن بیان موزیکال به شکلی از دکلماسیون موزیکال و انذار از اینکه روزگار دشوار و تیرگی‌ها در پیش است و جای نشستن نیست شنونده را متأثر و متألم می‌کند:
امان که خصم خیره گردد
در انتخاب چیره گردد
بدان که روزگار ملت
چو طرّه تو تیره گردد…
اما اثرگذاریِ میزان‌های پایانی، با تمام تصنیف یک‌جا برابر است. ریتم، شعر و شیوه بیان آن‌چنان‌که باید کار را تمام می‌کند؛ اینجا خودِ خودِ عارف است که فریاد می‌زند «شَحنه مست و شیخ بی‌کتاب است» و با تلفیقی از حس خشم و شوق و شجاعت وضع موجود را نه بیان، که به رسوایی می‌کشاند.
پایان کار عارف
همراهی عارف با حرکت دیگر آزادی‌خواهان عصر مشروطه به‌عنوان شاعر و موسیقیدان، با ساختن و خواندن تصنیفهای شورآفرین ملی همچنان ادامه پیدا می‌کند، اما کودتای انگلیسی ۱۲۹۹ در ایران و رنگ باختن آرمان‌های مشروطه از یک‌سو و خوی تند، پرخاشگر و حساس خودِ عارف از سوی دیگر، به مرور «شاعر ملی ایران» را گوشه‌گیرتر و منزوی‌تر از هر زمانی در گذشته کرد. عارف در سال‌های پایانی عمر، افسرده و سرخورده از آشفته‌بازار سیاسی آن روزها، در تبعیدی خودخواسته به درّه مرادبیگ همدان پناه برد. روزهای تنگدستی و بیماری فرارسیده بود و آن نادره دوران، به قول خودش مجبور بود با سیب‌زمینی نسیه از بقالِ سر کوچه شب خود را به روز برساند.
آتش اندوه از تصاویر برجای‌مانده از آن سال‌ها زبانه می‌کشد و چشم را می‌سوزاند و می‌بندد؛ سال‌هایی که در بیغوله‌های همدان با تنها همنشین آن روزهایش، سگی به نام «ژیان» سر می‌کند؛ معروف است که عارف با او غذا می‌خورده و تنها با او حرف می‌زده و چنان دلبستگی‌ای به او پیدا می‌کند که یکی از آخرین تصنیف‌هایش را برای ژیان می‌سازد؛ چند روز پیش‌تر از مرگِ عارف، ژیان هم می‌میرد تا به قول سعید نفیسی: «شاعر بزرگ، از این مصاحبت نیز محروم ماند».
عارف در شرح آن روزهای دشوار که به‌شدت بیمار بود برای مدیر روزنامه ناهید می‌نویسد:
«اغلب بستری افتاده، در تمامِ این پنج شش ماه سه مرتبه آن هم برای رفتن به حمام و رفع کثافت بیرون رفتم. یک‌مرتبه هنوز داخل حمام نشده دچار لرز و نوبه شده و با نهایت سختی و بدبختی خود را به پای کرسی رساندم و چنان افتادم که توان برخاستن نبود. خدا تمام کند. زندگی تمامم کرد».
سرانجام در سوز سرمای روز اول بهمن‌ماه ۱۳۱۲، خواسته‌اش اجابت می‌شود و «شاعر ملی ایران» در تنگدستی و تنهایی از این جهان می‌گذرد؛ درحالی‌که دیگر عنوان «هنرمند و موسیقیدان»، جای عنوان «عمله طرب» را در جامعه ایرانی گرفته است.
کاری کارستان که با قدم‌های بلند و استوار عارف آغاز شد و در ادامه به شکل جدی‌تر و سازمان‌یافته‌تری توسط علی‌نقی وزیری و شاگردانش دنبال شد و به ثمر رسید. حالا موسیقی و موسیقیدان ایرانی به عنصری مهم در همراهی با نهضت‌های ملی و اجتماعی در کنار دیگر عناصر کلیدی برای به ثمررساندن آرمان‌های مشروطه در دوره‌های بعدی، یا لااقل تعدیلِ استبداد در ایران تبدیل شده بود.
او برای اولین بار مردم‌پسندترین فرم یا به تعبیری، «گونه» موسیقی ایرانی را در خدمت مردمی‌ترین و ملی‌ترین جنبش انقلابی و اجتماعی ایرانِ عصر قاجار به کار گرفت تا بعد از او موسیقی ایرانی دوشادوش شعر در جنبش‌ها و حرکت‌های اجتماعی هم در کنار مردم باشد. عارف، ملی‌ترین، یا دستِ‌کم از ملی‌ترین و ملی‌گراترین تصنیف‌سازان معاصر موسیقی کلاسیک ایرانی است. چنان‌که خودش گفت: «اگر من هیچ خدمتی دیگر به موسیقی و ادبیات ایران نکرده باشم، وقتی تصنیف وطنی ساخته‌ام که ایرانی از ده هزار، یک نفرش نمی‌دانست وطن یعنی چه، تنها تصور می‌کردند وطن، شهر یا دهی است که انسان در آن زاییده شده باشد».
