گفت‌وگوی منتشرنشده با شادروان رضا ارحام صدر
فرید دهدزی: تئاتر ایران در دهه ۲۰، با باز شدن فضای سیاسی-اجتماعی نضج گرفت. از همان ابتدا دارای دو سه مکتب بود که عمدتاً خاستگاهی سیاسی داشتند. عبدالحسین نوشین، بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران بود. او که از اعضای حزب توده و حتی از سران آن محسوب می‌شد، ضمن برگردان نمایشنامه‌هایی با سوگیری چپ مارکسیستی، کوشش کرد بیشتر نمایش‌های کلاسیک و مدرن جهانی را روی صحنه تئاتر ببرد. این مکتب تأثیر مهمی در مدرن‌سازی تئاتر ایران داشت، اما بودند کسانی که ضمن بهره‌گیری از تئاتر علمی و جهانی، در صدد بومی‌سازی تئاتر در ایران بودند که ازجمله آن‌ها تئاتر سپاهان با مدیریت هنری «ارحام صدر» بود. این تئاتر تأثیر زیادی، حتی در مکتب تهران گذاشت. به‌رغم اینکه در دهه ۲۰، جریان چپ مهم‌ترین پایگاه روشنفکران و هنرمندان محسوب می‌شد، اما ارحام صدر، نه تعلقی به چپ و نه وابستگی به هیئت حاکمه داشت. وی به تعبیر خودش، تنها مصدقی بود و بر همین اساس اعتقاد داشت می‌توان در راه اعتلای فرهنگی و فرهنگ آزادی‌خواهی به افکار دکتر مصدق تشبث کرد. دکتر مصدق از دیدگاه وی نمادی از استقلال‌طلبی، آزاداندیشی و ملی‌گرایی بود. دکتر مصدق گفته بود: «من می‌خواهم در راه وطن بمیرم».
ارحام صدر دارای مکتبی در حوزه تئاتر بود. از سویی دیگر در حوزه سینما، گرچه هنر و شیوه‌اش پنهان ماند، اما به جرئت یکی از تأثیرگذاران حوزه سینما بود. وی نقشی در تاریخ سینمای بازی کرد که همواره سینمای ما مدیون وی شد. «فرخ غفاری» در فیلم فانوس خیال، «شب‌نشینی در جهنم» را نقطه عطفی در سینمای ایران می‌داند. با این فیلم وارد افق‌های جدیدی در حوزه سینما شدیم. این فیلم مبتنی بر طرحی از ارحام صدر در اصفهان بود. این فیلم را نخست «موشق سروری» ساخت که با توجه به جدال وی با تهیه‌کننده بلاتکلیف ماند. ارحام صدر که در آن فیلم بسیار خوش درخشید،=، پیشنهاد سپردن این فیلم به ساموئل خاچیکیان را می‌دهد؛ زیرا آن زمان سینما را عمدتاً نابازیگرها گرفته بودند. خاچیکیان بعد از فیلم چهارراه حوادث، ورشکسته و افسرده شده بود. خاچیکیان با ساخت این فیلم، ضمن شروع مجدد فعالیت در سینما، فیلمی می‌سازد که تأثیری عمیق در سینمای ایران ایجاد می‌کند. سبک بازیگری ارحام صدر در سینما نیز در نوع خود بدیع بود؛ زیرا که بازی وی ساختاری تئاتری (از نوع استانیسلاوسکی) داشت. به‌عنوان نمونه می‌توان به فیلم ستاره‌ای چشمک زد اشاره کرد. یادش به خیر که استاد با توجه به نایاب بودن فیلم، خواستار نسخه‌ای از فیلم شده بود که اجل مهلت دیدن این فیلم را به وی نداد. افسوس!
تاریخ این مصاحبه به تاریخ ۳۰ / ۴ / ۱۳۸۷ در منزل شخصی شادروان ارحام صدر برمی‌گردد. وی به‌رغم کسالت دعوت ما را پذیرفت و با تواضع ذاتی و مردمی‌اش به پرسش‌های ما پاسخ گفت. از هنرمند گرامی محمد عابدی دولت‌آبادی و مهندس صادقی به‌واسطه فراهم کردن شرایط این گفت‌وگو کمال سپاس را دارم.
شما چگونه وارد عرصه تئاتر شدید؟
من ابتدا کارمند بیمه بودم. آن‌قدر پیشرفت کردم تا مدیرکل بیمه ایران در استان اصفهان شدم، اما به این فکر افتادم که جریان فرهنگی در اصفهان ایجاد کنم. به همین خاطر غروب‌ها هر کس می‌خواست من را ببیند به تئاتر اصفهان می‌آمد. چون شبی یک ساعت تئاتر بازی می‌کردم. کار روزم بیمه و کار شبم تئاتر شده بود. در تئاتر همه‌کاره خودم بودم، نویسنده، بازیگر، کارگردان، طراح صحنه و …
گویا بعد از ورود به سینما کار طراحی دکور را هم انجام می‌دادید؟
بله! دو فیلم بود؛ فیلم «یکی بود و یکی نبود»، به کارگردانی «رحیم روشنیان» بر اساس یکی از داستان‌های «هزار و یک شب» در سال ۱۳۳۸ و فیلم دیگر در سال ۱۳۳۵ به نام «خورشید می‌درخشد» به کارگردانی سردار ساگر.
چه شد که تئاتر شما شاخص شد!
گروه تئاتر ما جزو بهترین تئاترهای ایران بود. اسم تئاتر من هم تئاتر ارحام یا همان تئاتر سپاهان معروف بود. آن‌قدر کار ما رونق پیدا کرد که از تمام شهرها برای دیدن تئاتر ما به اصفهان می‌آمدند. ما هم در کار کوتاهی نمی‌کردیم؛ زیرا عقیده ما این بود که ما مردمی و برای مردم هستیم. یادم هست که شاه در یکی از مصاحبه‌های مطبوعاتی خود گفت: «ما دولتی‌ها باید این‌طور فکر کنیم که ما برای مردم هستیم، نه مردم برای ما». من بدون اینکه بترسم بعد از این موضوع در یکی از تئاترها در یک صحنه/ سکانس در یک تابلو نوشته بودم: «ما برای مردم هستیم، نه مردم برای ما» و بعد از روی آن همین کلام را نگاه می‌کردم و عیناً می‌خواندم. می‌گفتم «این حرف مقدسیه چون برای شاهه، ما برای مردم هستیم نه مردم برای ما. ولی نمی‌شه با مردم این‌جوری برخورد کرد، حال چه جوری باید رفتار کنم» که گفتم: «ولی ما برای مردم هستیم نه [!؟] مردم برای ما.» (طوری گفتم که برعکس شود). چنان ولوله‌ای در مملکت افتاد! روزنامه اطلاعات و کیهان که روز قبلش از سخنان شاه نوشته بودند از ما خواستند که چه چیزی شما گفته بودید که ما گفتیم همان حرف شاه را زدیم، چون اعلی‌حضرت این حرف را زدند ما که نمی‌توانیم در آن دست ببریم! درحالی‌که من کاملاً جمله را برعکس گفته بودم. امیرعباس هویدا به شاه گفته بود که این بچه اصفهانی نه یک نقطه و نه یک دندان کم و زیاد نکرده، اما کاری کرد که مردم نیم ساعت برای وی دست زدند. هویدا در ادامه گفت: «این نابغه است به تهران منتقلش کنیم.» در همان موقع بود که من را برای مدیرکلی اداره خسارات ایران تعیین کردند که به تمام شعب تسلط داشته باشم. پست بسیار کلانی بود و تمامی امکانات در اختیارم بود، اما گفتم من نمی‌خواهم. من بچه اصفهانی هستم، در اصفهان به دنیا آمدم و با مردم اصفهان بزرگ شدم و می‌خواهم در اصفهان هم بمیرم. نمی‌خواهم به تهران بیایم. این‌ها برای من تشریفات است که شاه وقتی شنیده بود گفته بود: «عجب این بچه عرق و علاقه‌ای به زادگاهش داره!» من هم در پاسخ پیام دادم که بله، شهر من مرکز هنری و کار من باعث رونق اصفهان شده است.
گویا شما فعالیت اقتصادی هم داشتید؟
بله. در حین فعالیت در اداره بیمه، چنان رونقی در آنجا ایجاد شد که با درآمد حاصل از آنجا، هتل شاه‌عباس (عباسی فعلی) را راه‌اندازی کردیم و همچنین چند آژانس مسافرتی تأسیس کردیم.
قبل از آنکه شما وارد تئاتر شوید آیا سبک و مکتبی هم در عرصه تئاتر اصفهان، توسط پیشگامان این عرصه وجود داشته که قابلیت انتقال داشته باشد و شما تأثیرپذیر از آن باشید؟
بله. سبکی وجود داشت به نام حاج‌آقا سورمی که کارشان عبارت بود از یک حاجی و یک سیاه که نوکرش بود که سرمه بود. این سبک تئاتر در اصفهان متداول بود و یکی دیگر هم سبک استاد فرهمند بود که استاد خود من بود که به وی آقاجون می‌گفتم. این‌ها بودند که نمایش بازی می‌کردند، اما سبک این‌ها بیخودی به تخت حوضی و سیاه‌بازی معروف شده بود (شاید به دلیل شباهت به تئاترهای روحوضی تهران). تئاتر تخت حوضی تئاتری بود که از سوی دولت تأمین می‌شد و برای آن امکانات بیشتری فراهم می‌کردند، اما نحوه اجرای آن به‌گونه‌ای بود که برای اجرای برنامه داخل مجالس که می‌رفتند روی حوض‌ها تخته‌هایی را می‌گذاشتند و حالت سن ایجاد می‌کردند و بازیگران در روی آن به ایفای نقش می‌پرداختند و مردم هم دور حوض برنامه را می‌دیدند که به نام تخت حوضی معروف شده بود. در این تئاتر هم دو سبک وجود داشت. آن موقع که من مدرسه می‌رفتم هر موقع در هر مجالی این برنامه‌ها را می‌دیدم خودم را به آن‌ها می‌رساندم. یک تئاتری هم بود به نام غلام سیاه که سیاه‌بازی بود. من که به‌طور حرفه‌ای وارد این عرصه شدم، همه این‌ها جمع شد. اعتقاد داشتم که این تئاتر نیست، زیرا که من اکثر شب‌ها برحسب مطالعاتم وقتی شکسپیر می‌خواندم، متوجه یک فضای دیگری در تئاتر شدم. من معلم خصوصی گرفته بودم که این متون را برای کار نمایش و بالا بردن سطح اندیشه‌ام ترجمه کنم. در آن زمان تئاتر تولستوی و شکسپیر شهرت داشت. سبک تئاتر جهان بیشتر بر آثار برتولت برشت استوار بود. تمام کتاب‌های برشت را تهیه و مطالعه کردم. این باعث شد که آن‌وقت من با دیدن این جریان‌ها و با توجه به مکاتب هنری، موج جدیدی وارد عرصه تئاتر کنم. با توجه به تأثیرپذیری از نمایشنامه‌های برشت و رایج در غرب، سعی در ایجاد ارتباطی با تئاتر ایرانی داشتم، منتها در قالب فرهنگ و ادبیات ایرانی. ما نمی‌توانستیم این متونی را که برای جامعه اروپا نوشته شده بود، عیناً به فرهنگ خودمان منتقل کنیم و این نیازمند دخل و تصرفی آگاهانه بود. این همان سبکی بود که در اصفهان موج ایجاد کرد. یک شب با آقای هنرمند [یکی از مشوقان من در عرصه تئاتر] پس از اجرای تئاتری به منزل می‌رفتیم. گفتم استاد آیا ما صرفاً آفریده شده‌ایم که مردم را بخندانیم! گفت نه، تئاتر باید مضامین اجتماعی، انتقادی، اخلاقی و سیاسی را هم داشته باشد. هزار نکته باریک‌تر ز مو اینجاست. من هم گفتم پس اجازه بدهید که ما یک انتقاد را در کنار نمایش‌های کمیک قرار دهیم تا بشود سبک کمدی انتقادی. این سبک باعث شد که نام من در عرصه تئاتر به ثبت برسد.
قبل از شما تئاتر به شیوه سینه به سینه عرضه می‌شد و موج تجدد و نوگرایی آن‌چنان که باید در آن حس نمی‌شد، ولی با ورود شما با رویکردی که به تئاتر برشت و شکسپیر داشتید عرصه جدیدی در تئاتر ایران گشوده شد. آیا در همان زمان کسانی بودند که می‌گفتند با حضور شما این تئاتر سنتی منسوخ می‌شود و با شما مخالفت کنند!
کاملاً با ما مخالفت می‌شد و اکثراً وسط اجرا می‌آمدند کار را توقیف می‌کردند. با اینکه قبلاً تأیید شده بود، اما با چند اجرا رأی به توقیف کامل اجرا می‌دادند. می‌گفتند فلان دیالوگ اشاره به دولت وقت دارد، باید سانسور شود و به ما می‌گفتند جای این دیالوگ‌ها باید چنین چیزی قرار بگیرد تا اجازه نمایش پیدا کند.
آیا این مسئله نقد از همان ابتدای کار شما وجود داشت؟
من یک خاطره می‌خواهم بگویم که تا به حال جایی نگفتم. یک شب به تئاتر می‌رفتم. جلوی در ورودی تئاتر چند نفر عکس‌های درون ویترین را تماشا می‌کردند که مربوط به اجرای آن شب بود. فردی با لهجه غلیظ اصفهانی گفت: جواتی! (جواد) شما در این شهر به این دسته (بازیگرها) چی چی می‌گوین! یک نفر در جواب گفت این‌ها جدای از اینکه بازیگر هستند، کارهای دیگری هم می‌کنند؛ حرف‌هایی هم می‌زنند! من تحت تأثیر این فضا رفتم روی سن و به‌صورت بداهه به انتقاد از وضعیت نابسامان بازار و ایجاد مالیات‌ها نقش بازی کردم و فهرستی از قیمت‌های بازار گفتم و در کنار آن میزان مالیاتی را که برای مردم وجود داشت، یادآور شدم. حقیقتاً من خیلی از فضای آن زمان تأثیر می‌گرفتم. در همین اجرا یادم است که مالیات به شکل گزافی برای پیشه‌وران تعیین شده بود. در صحنه‌ای طرف می‌گوید چرا مالیات باید فقط برای بیچاره‌ها باشد. من هم با حالت تمسخر می‌گویم بله برای اینکه بالادستی‌ها مالیات خود را می‌خرند. فردای آن روز از اداره تأمینات شهربانی آمدند و با احترام ما را گرفتند! به من گفتند که چرا این حرف‌ها را زدی! من گفتم این مسئله‌ای که بوده و در جامعه وجود دارد. ما از همین مقطع نقد جدی را وارد تئاتر کردیم. در کنار بیان این مطالب خیلی از دوستان و همکاران هراس داشتند که من گفتم اگر مشکلی ایجاد شود، این شامل حال من است. شما وحشتی نداشته باشید. اتفاقاً همین‌جوری شد. یک بار من را به‌عنوان مجرم معرفی کردند و این بار دیگر مستقیم من را به پیشکار دارایی بردند و کار بیخ پیدا کرد. یک مرد آذربایجانی که مسئولیت اداری داشت به من گفت ارحام با این زبان شیرینت با بازی گشنگت (قشنگت)، چرا سر به سر دولت می‌گذاری! گفتم راجع به چی چیزی می‌فرمایید! من بی‌خبرم. گفت این جریان مطرح کردن مالیات؟! این مصوبه همین اداره است که باید پیشه‌وران و کسبه تا آخر سال ۶ تومان مالیات بپردازند. تا من‌بعد از پرداختشان، تسویه‌حساب اینجا را بدهم تا سال بعد هم مجلس این حکم را تصویب کند. در همان زمان معاونش را صدا کرد و گفت برویید یک بخشنامه تنظیم کنید و به تمام کسانی که مالیات می‌پردازند بگویید تا مدتی از مالیات معاف هستند؛ یعنی تئاتر ما تأثیرگذار بود، اما در ادامه از بگیر و ببند شلاق و زندانی خبری نبود. این باعث شد که من در کار خود راسخ‌تر شوم. من قدرت بیشتری پیدا کردم که دولت انتقاد صریح من را پذیرفت. شعار من در تئاتر این بود که تئاتر کمدی طنز، ولی انتقادی! یادم هست از آن زمان تیتر روزنامه‌ها این شد: تئاترها کمدی سراسر خنده نیستند؛ از اینجا دیگر تئاتر کمدی انتقادی است. تئاترهای من تئاترهایی بود که در هرکدام دو سه گوشه به دستگاه دولتی وارد می‌شد.
آیا ممیزی خاصی هم بود که نباید به شخص خاص دولتی نزدیک شوید؟
من گفتم اگر در تئاتر انتقاد وارد شد، انتقاد باید شامل همه باشد.
می‌خواستیم درباره فضای تئاتر تهران پرسش کنیم. در آن زمان کسانی که در تئاتر تهران مدیریت می‌کردند، مانند اسکویی، نوشین و بعدها جعفری. با توجه به اینکه آقای اسکویی در اثر سفری به روسیه انتقال‌دهنده ادبیات نمایشی خاصی بودند، آیا از سوی شما مراودت‌هایی هم با آنان صورت می‌گرفت؟
از زمانی که آقای مصطفی اسکویی به ایران برگشت سبک تئاتر تهران کمی عوض شد. کمی رَنگ سیاسی و مارکسیستی گرفت، زیرا تحصیلات اسکویی در مسکو در تئاتر تهران اثرگذار بود و دولت هم از این موضوع واهمه داشت. بدین دلیل این‌ها را می‌گرفتند و نمایش‌های آنان را توقیف می‌کردند و ممیزی شدید روی کار آن‌ها بود، اما ما در اصفهان، سبک خودمان را داشتیم. همان را با ژانر انتقاد در هم آمیخته بودیم. به‌عبارتی واقعیت‌های اجتماعی را آن‌طور که بود، می‌گرفتیم و به‌صورت کمدی و انتقادی بیان می‌کردیم.
آیا تأثیری از سبک و سیاق مکتب تهران گرفتید؟
هیچ‌وقت تأثیر نگرفتیم. یک نمایشی به نام «جاده زرین سمرقند» که نویسنده آن علی ایثاری بود.
در تهران به‌صورت فیلم نیز درآمد، این نمایش هم در مکتب تهران و هم در اصفهان اجرا شد. فرد متخصصی که در لندن دارای تحصیلات عالی تئاتر داشت، هر دو را دیده و گفت که اجرای شما کاملاً با آن‌ها متفاوت بود. شما تا حدی بهتر کار کردید. من به جرئت بگویم که نه‌تنها از تهران تأثیر نگرفتیم که حتی به تهران نیز تعمیم دادیم.
آیا نمایش‌های شما را افرادی مانند اسکویی و نوشین هم می‌دیدند؟
نه. اسکویی در این وادی‌ها نبود، اما نوشین سه چهار نمایش بیشتر در اصفهان اجرا نکرد و تا حدی به نمایش‌های یک دوره ما آگاه شده بود. علت کم‌کاری وی این بود که موقعیت سیاسی پیدا کرده بود.
جزو بانیان حزب توده بود!
بله. این حضور حزبی‌اش مانع از کار جدی‌تر بود.
آیا نوشین نمایش‌های سیاسی خود را در اصفهان اجرا کرد (مانند خروس سحر و …)!؟
خیر! اما ما نمایشی به نام خروس بی‌محل را اجرا کردیم که خیلی هم تأثیرگذار بود. در تهران به‌صورت فیلم سینمایی نیز درآمد. یکی دیگر از فعالیت‌های من این بود که سبک‌های مختلف تئاتری را به اصفهان بیاوریم و عرضه کنم. سبک کار من صرفاً کمدی انتقادی نبود.
چه سبک‌هایی؟
من محتوای کار آنان را کمتر وارد مکتب خود کردم. بیشتر از تهران عوامل ایجادکننده سبک را می‌آوردم که اعم از بازیگر، طراحان و نویسندگان بودند به تئاتر خود می‌آوردم. با ایجاد این موضوع کم‌کم شهربانی پی برد که من با دعوت از دست‌اندرکاران هنری تهران، در صدد ترویج افکار بلشویکی، سوسیالیستی و طرفدار تز شوروی هستم. درحالی‌که تئاتر من همه‌جانبه بود. سبک من طوری بود که همه نوع نمایشنامه‌ها در آن قابل اجرا بود. به لحاظ فکری من یک فرد ملی و مصدقی بودم. در آن دوران دکتر مصدق الگوی همه اقشار اجتماعی، فرهنگی و هنری بود. تقریباً پیش از نهضت ملی ایران در سال‌های ۱۳۲۷ – ۱۳۲۸، حزب توده یک الگوی فراگیر پیدا کرده بود، اما از این سال به بعد یک الگوی ملی به زعامت دکتر مصدق در بین اقشار تأثیرگذار بود. من پیش از دکتر مصدق، برخلاف برخی از روشنفکران و هنرمندان، هیچ ارادتی به حزب توده نداشتم، اما با آمدن دکتر مصدق، ذهن من به تفکر او گرایش پیدا کرد. در تئاتر هم من نه گرایش به تئاترهای چپ مارکسیستی داشتم و نه می‌خواستم مجیزگوی شاه باشم. می‌خواستم یک الگوی ملی و مستقل را ارائه کنم. دکتر مصدق الهام‌بخش من در زندگی و حتی تئاتر بود. دکتر مصدق نفت را ملی کرد. من در حد توانم می‌خواستم تئاتر را ملی کنم؛ البته بر این باور بودم باید تئاتر مانند دیگر قلمروها به استاندارد جهانی نزدیک شود، اما نه اینکه ما باید راوی تئاتر ملل شرق و یا غرب باشیم.
به عقیده شما کدام سبک در تهران فاخرتر بود و قابلیت انتقال را داشت؟
همه آن‌ها قابل انتقال و فاخر بودند، اما ما می‌خواستیم تنها از ابزار این سبک‌ها در تئاتر ملی خود استفاده کنیم.
درواقع شما در سبک خود در صدد حذف سنت در مقابل مدرنیته نبودید؟
درست است. من همیشه اعتقاد به سنت و تجدد در کنار یکدیگر داشتم. من عقیده داشتم اگر بتوانیم در کنار نمایش مدرن از سنت هم استفاده کنیم، بسیار تأثیرگذار خواهیم شد. به عقیده من سنت باید در کنار مدرنیته باشد.
آیا در سبک خود افکار و ایدئولوژی خاصی را دنبال می‌کردید؟
من خودم عضو حزب دکتر مصدق [جبهه ملی ایران] بودم، اما هیچ‌وقت نمی‌آمدم در نمایش‌ها شعارهای ملی‌گرایانه را انتقال دهم، چون می‌گفتند این‌ها به همه انتقاد دارند، اما نسبت به خودشان هیچ نقدی ندارند! به همین دلیل از ملی‌گرایی صریحاً تعریف نمی‌کردیم؛ البته در محتوا همان افکار را ترویج می‌کردم.
احساس می‌شود که شما نسبت به جریان‌های سیاسی و اجتماعی آن زمان دارای جمع‌بندی بودید؟
من به‌طور کامل از فضای سیاسی و اجتماعی مطلع بودم. اخبار را دنبال می‌کردم.
چه شد که شما به سینما و اساساً تهران وارد شدید؟
سال ۱۳۳۳، دقیقاً چند ماه پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، آقای مهدی میثاقیه از تهران برای دیدن یکی از تئاترهای من به نام صحرای محشر به اصفهان آمده بود. بعد از اتمام تئاتر روی صحنه آمد و گفت مردم اصفهان شاد باشید که این تئاتر همه‌جانبه است. میثاقیه این نمایش را برای ساخت فیلم به تهران برد، اما من گفتم که فکر نمی‌کنم این فیلم را به نام صحرای محشر اجازه بدهند. گفتند یک اسم برای آن پیدا کن. گفتم «شب‌نشینی در جهنم» که با همین عنوان، این فیلم ساخته شد. بعد از اکران برخی من را احضار کردند و گفتند شما جهنم را از کجا دیدید که آن را به تصویر کشیدید. من هم گفتم از همان جایی که برخی بهشت را دیدند!
آیا حقیقت دارد که میثاقیه با درآمد حاصل از این فیلم صاحب استودیو (میثاقیه) شد!
بله.
آن زمان بازیگران تئاتر نمی‌توانستند در سینما فیلم بازی کنند. این شامل حال شما نیز شد؟
بله. این مسائل برای ما هم بود، ولی با تغییر برخی شرایط، این ممانعت‌ها از بین می‌رفت.
